1 4 fichas ( tarea realizadas ) 2 Tema de exposición ( en el mismo formato, una o más fichas ) 3 Resumen de épocas tocadas. Marcadas en una linea de tiempo (una ficha) Pueden bajar desde el blog (arteunab.blogspot.com), la que usamos para las tareas Nº 1 y N º 2 4 Resumen de autores y sus ideas fundamentales ( una ficha ) 5 Resumen listado de obras ( una ficha ) 6 Reflexión ó coclusión personal ( una ficha )
TRABAJO A EXPONER:
Contenido a evaluar:
A.1 MATERIA ARTISTICA: Expuesta del modo que mejor represente el original (imagen sonido, etc) A.2 CREADOR A.3 EPOCA (contexto acontecimientos históricos, filosóficos, religioso, politico, geográfico etc.)
B.1 APORTE BIBLIOGRAFICO DEL ESTUDIO. (Análisis, estudios citados) B.2 APROXIMACION PERSONAL: Opinión y motivación por el tema.
Fecha 17 junio Tiempo 10 min. por alumno o por grupo.
SISTEMA DE EVALUACIONES
Tareas ( Fichas 1 a 4 ) 4 notas presentación Carpeta 1 nota Exposición 1 nota ( Optativa )
OBSERVACION: Los alumnos que no han presentaron las fichas en el período regular tienen una nota 1, sin embargo tienen la posibilidad de adjuntar las fichas a la carpeta final y seran evaluadas y promediadas para cada tarea no presentada, con la opción de mejorar el promedio de presentación. Los alumnos que entregaron sus tareas en el plazo normal, podran optar a entregar sus trabajos corregidos y reemplazar la nota de la tarea correspondiente
Las tareas son fichas que se enmarcan en una línea de tiempo, se clasifican las distintas épocas ó períodos artísticos más relevantes, cuya predominancia esta dada por los movimientos europeos, y se incluyen otros como los que se desarrollaron en América. Cada périodo se vuelve un tema sobre el cual se desarrollan los trabajos.
TAREA 1
Se asigna una época distinta a cada alumno sobre la cual investiga algo personalmente significativo.
TAREA 2
Luego del intercambio de información y la construcción de la línea de tiempo basada en las fichas de la tarea 1. La tarea 2 intercambia la época a estudiar, buscando focalizarse en una obra concreta y encontrar un reflejo en la actualidad.
TAREA 3
Cada alumno elige una época y dentro de ella una obra específica. Se pide separar la información descriptiva de la interpretativa. Y buscar cuál es el impulso ó motor creativo desde la cual fue creada la obra.
TAREA 4
Elegir una época y una obra dentro de ella, como en la tarea 3, y relacionarla con una obra de una época anterior y con otra obra de una época posterior.
FORMATO GENERAL PARA TODAS LAS FICHAS:
1 Hoja tamaño CARTA papel grueso (ó BLOCK LICEO)/ Formato de preferencia 2 Los alunmos que prefieran podrán optar por BLOCK 1/8 para sus trabajos./ Formato alternativo 3 Cada alumno/a debe elegir un solo formato para todas sus tareas. (No se aceptarán fichas con formatos distintos en la carpeta final) 4 La hoja no debe ser cuadriculada o de líneas.
MATERIAL CLASE 4: SERGIO LARRAIN FUNDADOR DEL MUSEO DE ARTE PRECOLOMBINO
Precursor del modernismo en Chile, embajador de las vanguardias europeas, y creador del Museo Chileno de Arte Precolombino, este arquitecto, profesor y coleccionista, encarnó en su persona la fusión del pasado y el futuro, el arte y el negocio, la reflexión y el placer. Su trayectoria y su mentalidad son de una amplitud vertiginosa que hace de su persona una figura inconmesurable. Varios años de estudios en Europa fueron el abono preciso para el alma y la mente del joven Sergio Larraín García-Moreno, quien a temprana edad comenzó a absorver la esfervescencia cultural de los años 20 en el viejo continente y el espíritu rupturista de las vanguardias. La libertad de pensamiento, la atracción por la modernidad y la originalidad, la valentía para apostar, son sellos que marcaron su personalidad y deslumbraron a quienes lo rodeaban. Pero en el ancho concepto de este hombre, el pasado y el futuro se daban la mano inevitablemente. El arte era el gran vaso comunicante y su pasión por la creación visual lo convirtió en amante, conocedor y prolífero coleccionista tanto de la pintura y la escultura contemporáneas como del arte precolombino. Los pueblos prehispánicos se convirtieron para él en una verdadera obsesión. "Esta sensibilidad era también compartida por la vanguardia de su época, que buscaba recuperar los sueños en las culturas no occidentales. Artistas como Braque, Picasso o Kandinsky, a quienes admiraba y conocía, tenían una fuerte relación con el arte africano y asiático", explica la periodista Catalina Mena. El gran interés por el arte moderno llevó a Sergio Larraín a coleccionar obras de distintas culturas y épocas. Cuando joven su interés estuvo orientado hacia el arte románico y medieval, el chino y el japonés, pero su descubrimiento del arte precolombino encendió una pasión que con el tiempo le permitió formar una colección extraordinaria. Estas obras fueron la base para el Museo Chileno de Arte Precolombino, institución que fundó en 1981.
ENTREVISTA SERGIO LARRAIN Edición para el curso de Apreciación de la Historia del Arte Realización: Francisco Gallardo Ibáñez Producción: Museo Chileno de Arte Precolombino Duración: 7 min
Elisabeth Charlotte Rist nació en 1962 en Grabs, Sankt Gallen, Suiza. Desde su infancia siempre ha sido llamada Pipilotti. El nombre hace referencia a la novela Pippi Calzaslargas de Astrid Lindgren. Rist estudió en el Instituto de Artes Aplicadas de Viena, hasta 1986. Posteriormente estudió video en la Escuela de Diseño (Schule für Gestaltung) en Basilea, Suiza. En 1997 su trabajo fue presentado en la Bienal de Venecia, donde fue premiado con el Premio 2000. Entre 1994 y 1998 fue miembro de la banda y grupo para performances Les Reines Prochaines. En 2002 fue invitada por el profesor Paul McCarthy para impartir clases en la Universidad de los Ángeles (UCLA). Durante sus estudios, empezó a realizar películas en Super 8. Sus trabajos duran generalmente un par de minutos, alterando colores, velocidad y sonido. Sus trabajos generalmente tratan hechos relacionados con el género, sexualidad y el cuerpo humano. En contraste con otros muchos artistas conceptuales, sus coloridos y musicales trabajos transmiten una sensación de felicidad y sencillez. Fueron en un principio considerados como obras de crítica feminista. Hoy en día sus trabajos se encuentran en las más importantes colecciones de arte de todo el mundo.
El origen de la obra de arte es el título de un artículo del filósofo alemán Martin Heidegger. Heidegger redactó el texto entre 1935 y 1937, revisión para su publicación en 1950 y nuevamente en 1960. Heidegger basa su artículo sobre una serie de conferencias que él había entregado en Zurich y Frankfurt durante la década de 1930, primero en la esencia de la obra de arte y, a continuación, sobre la cuestión del significado de una "cosa", que marca el primer filósofo conferencias sobre la noción de arte. Heidegger comienza su ensayo con la cuestión de cuál es la fuente de una obra de arte.
Extracto:
Origen significa aquí aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es y tal como es. Qué es algo y cómo es, es lo que llamamos su esencia. El origen de algo es la fuente de su esencia. La pregunta por el origen de la obra de arte pregunta por la fuente de su esencia. Según la representación habitual, la obra surge a partir y por medio de la actividad del artista. Pero ¿por medio de qué y a partir de dónde es el artista aquello que es? Gracias a la obra; en efecto, decir que una obra hace al artista significa que si el artista destaca como maestro en su arte es únicamente gracias a la obra. El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno puede ser sin el otro. Pero ninguno de los dos soporta tampoco al otro por separado. El artista y la obra son en sí mismos y recíprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo primero, aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres: el arte.
Por mucho que el artista sea necesariamente el origen de la obra de un modo diferente a como la obra es el origen del artista, lo cierto es que el arte es al mismo tiempo el origen del artista y de la obra todavía de otro modo diferente. Pero ¿acaso puede ser el arte un origen? ¿Dónde y cómo hay arte? El arte ya no es más que una palabra a la que no corresponde nada real. En última ins tancia puede servir a modo de término general bajo el que agrupamos lo único real del arte: las obras y los artistas. Aun suponiendo que la palabra arte fuera algo más que un simple término general, con todo, lo designado por ella sólo podría ser en virtud de la realidad efectiva de las obras y los artistas. ¿O es al contrario? ¿Acaso sólo hay obra y artista en la medida en que hay arte y que éste es su origen?
Sea cual sea la respuesta, la pregunta por el origen de la obra de arte se transforma en pregunta por la esencia del arte. Como de todas maneras hay que dejar abierta la cuestión de si hay algún arte y cómo puede ser éste, intentaremos encontrar la esencia del arte en el lugar donde indudablemente reina el arte. El arte se hace patente en la obra de arte. Pero ¿qué es y cómo es una obra que nace del arte?
Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de campesino. Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de ese tipo de útil. Todo el mundo sabe cómo son, pero puesto que pretendemos ofrecer una descripción directa, no estará de más procurar ofrecer una ilustración de las mismas. A tal fin bastará un ejemplo gráfico. Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces las mentadas botas de campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un zapato. A no ser que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de esparto, un zapato tiene siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un cosido y unos clavos. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies. Dependiendo del fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarán tanto la materia como la forma de los zapatos. Estos datos, perfectamente correctos, no hacen sino ilustrar algo que ya sabemos. El ser-utensilio del utensilio reside en su utilidad. Pero ¿qué decir de ésta? ¿Capta ya la utilidad el carácter de utensilio del utensilio? Para que esto ocurra ¿acaso no tenemos que detenernos a considerar el utensilio dotado de utilidad en el momento en que está siendo usado para algo? Pues bien, las botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y sólo en ese momento son precisamente lo que son. Lo son tanto más cuanto menos piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las mira ni las siente. La labradora se sostiene sobre sus botas y anda con ellas. Así es como dichas botas sirven realmente para algo. Es en este proceso de utilización del utensilio cuando debemos toparnos verdaderamente con el carácter de utensilio. Por el contrario, mientras sólo nos representemos un par de botas en general, mientras nos limitemos a ver en el cuadro un simple par de zapatos vacíos y no utilizados, nunca llegaremos a saber lo que es de verdad el serutensilio del utensilio. La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cuál es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las botas algún resto de la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada más. Y sin embargo... En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio. Pero tal vez todas estas cosas sólo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras que la campesina se limita sencillamente a llevar puestas sus botas. ¡Si fuera tan sencillo como parece! Cada vez que la labradora se quita sus botas al llegar la noche, llena de una dura pero sana fatiga, y se las vuelve a poner apenas empieza a clarear el alba, o cada vez que pasa al lado de ellas sin ponérselas los días de fiesta, sabe muy bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nada. Es cierto que el ser-utensilio del utensilio reside en su utilidad, pero a su vez ésta reside en la plenitud de un modo de ser esencial del utensilio. Lo llamamos su fiabilidad. Gracias a ella y a través de este utensilio la labradora se abandona en manos de la callada llamada de la tierra, gracias a ella está segura de su mundo. Para ella y para los que están con ella y son como ella, el mundo y la tierra sólo están ahí de esa manera: en el utensilio. Decimos «sólo» y es un error, porque la fiabilidad del utensilio es la única capaz de darle a este mundo sencillo una sensación de protección y de asegurarle a la tierra la libertad de su constante afluencia. El ser-utensilio del utensilio, su fiabilidad, mantiene a todas las cosas reunidas en sí, según su modo y su extensión. Sin embargo, la utilidad del utensilio sólo es la consecuencia esencial de la fiabilidad. Aquélla palpita en ésta y no sería nada sin ella. El utensilio singular se usa y consume, pero al mismo tiempo también el propio uso cae en el desgaste, pierde sus perfiles y se torna corriente. Así es como el ser-utensilio se vacía, se rebaja hasta convertirse en un mero utensilio. Esta vaciedad del ser-utensilio es la pérdida progresiva de la fiabilidad. Pero esta desaparición, a la que las cosas del uso deben su aburrida e insolente vulgaridad, es sólo un testimonio más a favor de la esencia originaria del ser-utensilio. La gastada vulgaridad del utensilio se convierte entonces, aparentemente, en el único modo de ser propio del mismo. Ya sólo se ve la utilidad escueta y desnuda, que despierta la impresión de que el origen del utensilio reside en la mera elaboración, que le imprime una forma a una materia. Pero lo cierto es que, desde su auténtico ser-utensilio, el utensilio viene de mucho más lejos. Materia y forma y la distinción de ambas tienen una raíz mucho más profunda. El reposo del utensilio que reposa en sí mismo reside en la fiabilidad. Ella es la primera que nos descubre lo que es de verdad el utensilio. Pero todavía no sabemos nada de lo que estábamos buscando en un principio: el carácter de cosa de la cosa. Y sabemos todavía menos de lo único que de verdad estamos buscando: el carácter de obra de la obra entendida como obra de arte. ¿O tal vez ya hemos aprendido algo acerca del ser-obra de la obra sin darnos cuenta y como de pasada? Ya hemos dado con el ser-utensilio del utensilio. Pero ¿cómo? Desde luego, no ha sido a través de la descripción o explicación de un zapato que estuviera verdaderamente presente; tampoco por medio de un informe sobre el proceso de elaboración del calzado; aún menos gracias a la observación del uso que se les da en la realidad a los zapatos en este u otro lugar. Lo hemos logrado única y exclusivamente plantándonos delante de la tela de Van Gogh. Ella es la que ha hablado. Esta proximidad a la obra nos ha llevado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmente. Ha sido la obra de arte la que nos ha hecho saber lo que es de verdad un zapato. Si pretendiéramos que ha sido nuestra descripción, como quehacer subjetivo, la que ha pintado todo eso y luego lo ha introducido en la obra, estaríamos engañándonos a nosotros mismos de la peor de las maneras. Si hay algo cuestionable en todo esto será únicamente el hecho de que hayamos aprendido tan poco en la proximidad a la obra y que lo hayamos expresado de manera tan burda e inmediata. Pero en todo caso, la obra no ha servido únicamente para ilustrar mejor lo que es un utensilio, tal como podría parecer en un principio. Por el contrario, el ser-utensilio del utensilio sólo llega propiamente a la presencia a través de la obra y sólo en ella. ¿Qué ocurre aquí? ¿Qué obra dentro de la obra? El cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de labranza. Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser. El desocultamiento de lo ente fue llamado por los griegos aletheia. Nosotros decimos «verdad» sin pensar suficientemente lo que significa esta palabra. Cuando en la obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cómo es, es que está obrando en ella la verdad.
APROXIMACIONES AL ARTE DESDE EL MUNDO DE LOS SONIDOS
Siempre se creyó que la frase “Mary had a little lamb” era el primer registro sonoro grabado en 1876 por el inventor del fonógrafo Tomás Edison, pero se ha descubierto que es una canción popular francesa “Au Clair de la Lune”, grabada en 1860 por el inventor Édouard-Léon Scott de Martinville, el primer registro sonoro.
Édouard-Léon Scott de Martinville, había patentado entre 1857 y 1859 un raro aparato capaz de grabar sonido, el fonoautógrafo. Este aparato era capaz de registrar las ondas sonoras que hacían vibrar una especie de punzón sobre un papel ennegrecido con el humo de una lámpara.
La grabación tiene una duración de 10 segundos, y marca el inicio de una de las etapas cruciales en la historia de la música. El registro sonoro es grabado y reproducido sin necesidad del interprete.
Sampler de la misma canción grabada en 1930
El arte musical podríamos así dividirlo en 4 etapas:
Etapa 1 - La música se transmite por vía oral.
No resulta fácil hacerse una idea precisa el inicio de las tradiciones musicales. Hacia comienzos de la Edad Media son los juglares quienes eventualmente transmiten la música por vía oral. Ni siquiera encontramos consenso entre los estudiosos modernos. Los Padres de la Iglesia se referían a los juglares con voces de la antigüedad romana: les llamaban con desprecio mimi o histriones, gentes de baja estofa dedicados a espectáculos indecentes. A partir del año 789, en el imperio franco se prohibió que obispos y abades dejaran entrar a los juglares en sus tierras.
El término juglar deriva del latín joculator, que a su vez está relacionado con jocus (juego). El vocablo aparece en el concilio de Cartago del 436 y se difunde durante la Edad Media, designando categorías sociales y culturales con frecuencia muy distintas.
Etapa 2 - La música se escribe y se interpreta.
Además de los monjes o religiosos, en la sociedad medieval había dos clases sociales más: la gente de armas que vivían en castillos y el pueblo llano. En la alta Edad Media estos mundos estaban tremendamente separados, los unos en elevados castillos con grandes puertas resguardadas por un gran foso y torreones con almenas como lugares más altos desde donde podían dominar mejor sus posesiones. Los otros, dedicados al campo, vivían en pequeñas poblaciones esparcidas por el territorio de un señor feudal escondidos para no atraer a invasores o saqueadores. Allí sonaba una música que contaba historias de amor, que se bailaba y se tocaba con instrumentos. Algunas canciones tenían letra pícara que divertía tanto a nobles como a plebeyos: era la música profana, música que durante siglos se transmitió oralmente, y que, sólo a partir de los siglos XII y XIII, época de crecimiento de las ciudades, comenzará a escribirse.
Los trovadores eran más refinados y cultos. Pertenecían a la clase social elevada que vivía en los castillos. Eran verdaderos compositores y poetas que creaban la música y la letra de sus canciones, dedicadas sobre todo a un amor idealizado. El poeta escribía sus canciones (denominadas chanson, cansó, cantiga, baladas, virelai) para un círculo determinado de conocidos y las cantaba ante éste en los castillos (nobleza, caballeros, damas y sirvientes) Con frecuencia las canciones hacían referencia a dichas personas. Utilizaban lenguas romances como el provenzal, el gallego, catalán, occitano o toscano y, normalmente, se acompañaban de laúdes, arpas o vielas.
Los instrumentos se encargaban de interpretar preludios, interludios o postludios. Pero no tocaban acordes, sino una especie de heterofonía: tocaban la misma melodía que la voz, o con ligerísimas variaciones y ornamentos. No existen anotaciones de acompañamientos instrumentales. En ocasiones, ésta música era interpretada por los ministriles, es decir, instrumentistas que trabajaban para los trovadores en la corte "ministrándoles" acompañamiento instrumental. Ministril (del latín ministerium y minister) es el nombre que se aplicó a los juglares en la Edad Media cuando hacian las funciones de músicos instrumentales de los trovadores.
Uno de los trovadores españoles más conocido en aquella época fue Martin Codax, de Vigo. Compuso siete cantigas de amigo en el siglo XIII. También destaca en ese siglo, el rey Alfonso X, al que apodaban el Sabio, mandó componer a los mejores trovadores de la época un repertorio de canciones en honor a la Virgen.
Etapa 3 - La música se graba y se reproduce.
Desde 1860 a la fecha, se han grabado miles de discos y se ha generado un industria que ha vendido millones de copias. Este proceso industrial ha tenido un impacto determinante sobre el desarrollo de las artes musicales. Pero como contrapunto al paso de la etapa 1 a la etapa 2, tomaremos como ejemplo la grabación de The great pretender de Dolly Parton para ilustrar el siguiente cambio en el desarrollo de la artes musicales.
Etapa 4 - La música se reproduce, se graba, se edita y se reproduce.
En 1969 John Oswald mezcla el tema The great pretender cantado por Dolly Parton y crea un nuevo tema al que llama Pretender, es el nacimiento del Plunderphonics.
PLUNDERPHONICS
La composición de tipo Plunderphonic es una forma específica y radical de collage en la que todos los materiales han sido apropiados de música ya existente. Es un género motivado políticamente que se enfoca en la noción de muestras (samples) libres, retando a la hipocresía de la ley de derechos de autor (copyright) sobre la música. El término se deriva del destacado trabajo de John Oswald en su disco compacto Plunderphonics.
El término Plunderphonics fue utilizado por primera vez en una grabación EP ( Extended Play ) por John Oswald. El uso original de Oswald de la palabra era para indicar una pieza musical creada a partir de muestras de una pieza de un solo artista. Influenciado por la técnica de cortes de Williams S. Burroughs, él comenzó a hacer grabaciones plunderphonic en los años 70. En 1988 él distribuyó las copias del EP a la prensa y a las estaciones de radio. El disco contenía cuatro pistas: "Don't" era una versión editada de un disco de Elvis Presley; "Pocket" esta basado en una pista de Count Basie; "Pretender" a partir de la pista "The Great Pretender" cantada por Dolly Parton, pero que se retrasó progresivamente de modo que ella suena como un hombre al final de la canción; y "Spring" era una versión editada del tema The Rite of Spring de Igor Stravinsky, mezclando diversas partes una encima de otra.
El disco fue requisado y destruído después de una acción legal de la Canadian Recording Industry Association. Hoy existe circulando una reedición del disco llamado Plunderphonic 69/96, que incluye otros cortes.
DREYER, Sylvain (1999). Marseille à l’heure électronique HOLM-HUDSON, Kevin (1996). John Oswald’s {Rubaiyat (Elektrax)} and the Politics of Recombinant Do-Re-Mi HOLM-HUDSON, Kevin (1997). Quotation and Context: Sampling and John Oswald’s Plunderphonics OSWALD, John (2001). Plunderphonics (a 2 CD set including a 50 page interview with Norman Igma) POLANSKY, Larry (1998). Signing Together, Hacking Together, Plundering Together: Sonic Intellectual Property in Cybertimes SANJEK, David (2003). Fairly Used: Negativeland’s {U2} and the Precarious Practice of Acoustic Appropriation.
«Mantener el paso ganado. Hay que ser absolutamente moderno».
Así dice Rimbaud a los finales de la Temporada en el Infierno. ¿Qué quiere decir moderno? ¿Qué quiere decir absolutamente? Decir «moderno» implica algo que no lo es y algo que lo inaugura. Vamos a tratar de indicarlo anotando la vuelta de llave que al mismo tiempo cierra y abre un campo. Un campo distinto al que estaba vigente. Distinto no supone necesariamente contradictorio. Pero se trata de un campo tal que concierne a la actividad humana. Por diversas vías podría llegarse a mostrar el giro que abre la modernidad. Escogemos uno, el que nos es más familiar-el camino de la palabra poética y en el va implícita la noción de «poiesis-techne» en su acepción mayor: la de todo trabajo «creativo». Trataremos de mostrar el paso de la armonía como objetivo a lo desconocido como horizonte. Conviene acercamos a lo que se entiende por palabra y más específicamente por palabra poética. En vez de preguntamos por el ser de la palabra con la esperanza siempre fallida de encontrar una definición vamos a preguntarnos de suerte que la función de la palabra se haga presente. Digamos: ¿para qué existe la palabra? Se suele responder que para comunicar algo. Comunicar supone un emisor y un receptor de quien se presume que entiende el mensaje transmitido. La palabra como comunicación es el postulado de toda linguística. Se puede comunicar algo que el emisor y el receptor conocen por anticipado. Se puede comunicar algo que el receptor no conoce por anticipado pero que a partir de algo conocido y por vía deductiva, también conocida, alcanza a comprender. Es decir se puede hablar de o acerca de algo. ¿Pero agotan tales dichos la noción de palabra? No, nos parece que no. De hecho la palabra puede referirse a si misma instituyendo un meta-lenguaje. Pero la palabra poética no es un metalenguaje. Es el decir que se maravilla de su decir. Es decir es la palabra por la palabra misma. La posibilidad de decir extendida en un dicho y manifestándose como tal es la palabra poética. Por cierto que toda palabra sin excepción trae consigo un orden, una emisión o escritura, y una significación. Pero la palabra poética es la que con todo ello y más nos revela la posibilidad misma de decir. En este sentido la palabra poética se las ha de haber con el ser propio del lenguaje. Vamos a señalar dos momentos de esta palabra: el de armonía y el momento de lo desconocido. ¿Cuál es la relación de palabra y armonía? Para discernirla es necesario recapitular la función de la palabra en el mundo griego que origina poéticamente nuestro lenguaje. Walter Otto recoge el siguiente relato acerca del origen de la palabra en su función primordial: «Zeus termina la construcción de un mundo. Todos los dioses están presentes. Sobreviene un admirable silencio, estupor ante la belleza de lo construido. Entonces Zeus pregunta a los dioses si falta algo para que la construcción sea perfecta. Los dioses convienen que algo falta. ¿Qué? Falta la palabra, pues sólo la palabra elogia. Y entonces Zeus crea las Musas». En el relato la palabra es originaria de las Musas –se trata pues de todas las artes. En seguida su función primordial es el elogio. El elogio es de suyo el reconocimiento. En el fondo la vía o método del conocimiento es el elogio que nace de la admiración. Esta es una con-sonancia, del mundo que se abre en palabra. La consonancia manifiesta consigo la armonía mundana. De hecho la palabra consonante al consonar desvela la armonía, la elogia, la reconoce y al mismo tiempo se indica a si misma como función desvelante. Así la palabra poética es la consonancia de la armonía esencial. Los griegos supieron y construyeron esta palabra. Ellos las distinguieron de la palabra propia del juicio como anterior a él. En la Teogonía de Hesíodo se expone este origen de la palabra poética: « …éstas pues a mí primerísimamente las diosas, palabras dijeron, Musas Olímpicas, hijas de Zeus egídeo: —Pastores agrestes, descarados, semejantes a vientres sabemos falsías muchas decir a verdades semejantes; más sabemos cuando queremos verdades proclamar». Las Musas dan la palabra a Hesíodo a fin de que los hombres sin cara, informes aún se eleven hasta sus propios rostros. Para ello ¿qué palabra le dan? La palabra poética, la palabra que elogia, la de himno, la que canta. Es una tal que puede decir verdad o falsedad. Es decir, anterior a ambas, anterior al juicio, aún no verdad ni falsía. Antes que nada es una palabra tal que revela, consigo, su propia posibilidad de ser palabra. A ésta los griegos la llamaron «mito». Boissacq señala que «mito» viene de la raíz «miein» que implica «misterión» - «mistikos», del verbo «miein» que quiere decir: abrir y cerrar los ojos –ver parpadeando en un ritmo recurrente. La palabra que ve parpadeando es «mito». Conviene subrayar que la palabra o «mito» no lo es porque narra, porque significa sino porque primariamente dice esa mirada parpadeante o ritmo, Hjalmar Frisk en su diccionario etimológico de 1960 concuerda con Boissacq. Gaeger en su «Aristóteles» (México 1946, pág. 368) a propósito del fragmento 668 que dice: «cuanto más solitario y aislado estoy, tanto mas he llegado a amar los mitos», escribe, «una cosa es ver elementos filosóficos en el amor al mito y otra que el filósofo se re-cree como hace Aristóteles en este fragmento, en volver después de sus largas luces con los problemas al lenguaje semioculto, ilógico, oscuro pero sugestivo del mito». Gaeger subraya: lenguaje ilógico, oscuro, sugestivo –palabra anterior al juicio, según los griegos. La poesía occidental se atiene a esa palabra que llamamos poética. .......... Así como no hay azar en cualquier parte, sino que existe sólo en la construcción que crea y a su vez lo produce o convoca, la discreción se muestra a partir de un continuo y viceversa. Por esos páramos caminamos con una pequeña brújula bajo un cielo muchas veces sin estrellas que indica: «hay que ser absolutamente moderno».
Título del Libro: 4 Talleres de América Título: Hay que ser Absolutamente Moderno Autor: Godofredo Iommi M. Ciudad: Valparaíso Año: 1982 Edición: Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura, UCV Código de Pedido: 724.6 CRU Nota de la Edición: Clases dictadas en la Escuela de Arquitectura de la UCV - Chile, durante el año académico 1979.
